Parma inattesa-lo spazio del pudore
Corsi di Progettazione Architettonica e Teoria e Tecnica della Progettazione Architettonica A.A. 2010-2011 e 2011-2012-Università Iuav di Venezia
Index
Interiority, pain, loneliness
The theological
The iconological
The morphological
Theisms
Christian monotheism, the Baptistery
Greco-Roman polytheism, the Farnese Theatre
Technical-scientific Atheism, the Periphery
The models
Geographies, cartographies, iconographies
The presupposition of shame
The space of shame
Interiority, pain, loneliness
If we were to group the images of the project into a single word, the most pertinent, by analogy, would have to be “interiority”. But this concept in its vagueness certainly does nothing to help our understanding. If referring to “our” persona, its meaning already seems familiar to us. No one can deny our interiority. Even if the impact of the word on our mind very often has an indefinable effect. It rapidly fades away into the haziness of sentiments or thoughts. Just imagine if someone asked us to explain what the interiority of the city, the landscape, the suburbs, the buildings is. How could we reply?
The question is not born out of will or any kind of rationality, but from necessity. A sentiment does not depend on a choice. We are struck by some uneasiness, a profound affliction that we live with day after day. We are the wound between what we see outside us and what we feel inside us. (Seeing and feeling are modalities of the same aesthetic perception, aisthesis). This difference in level which is aesthetici (and not qualitative, its concept being neutral) is constantly measured and transcribed by our interiority. Sadly we believe – wrongly ‒ that our interior unease depends on a difference with something external. With something separate. From a certain, highly superficial point of view, this might even seem true. Even if this belief will be instantly denied. We are the threshold between our interiority and the exteriority of the world. But the threshold brings with it the principle of reciprocity that holds good for both parts. Thus, inverting the positions we should ask ourselves: what does the interiority of the world feel seeing the presence of our exteriority?
In reality we do not suffer, or find pleasure, because of things that are inhomogeneous from one another, but because of things that are extremely homogeneous with one another. We see with our eyes, we perceive with our sentiments. Our exteriority (body, eye, limb) is not separate or detached from our interiority (mind, soul, spirit). These are parts that are strictly limited. A tautology, but not that obvious. In fact, when we see something outside us, we see the visible aspect of a presence (first act). At the same time (second act), we perceive in that presence the transparency of its interiority. By slightly modifying what was said above: we see with our eyes because “we see” with our sentiments (with our mind, with our consciousness). We can control the direction of our gaze, while we cannot control the arising of our sentiments. Wishing to be more precise: we see and at the same time we are seen. And the invisible ‒ another faith to be dismantled ‒ is more powerful than the visibleii.
Therefore, seeing with our eyes and perceiving with our sentiments are two faces of the same mask. Two spatial conditions, united by the same substance. Seeing the visible, being seen by the invisible. This twin way of seeing, looking at and being looked at, takes on an extraordinary importance with respect to the sense of things. In fact, the visible aspect of exteriority ‒ ours and the world’s ‒ is what differentiates us, distinguishes us. In contrast, the invisible aspect of interiority ‒ ours and the world’s ‒ is what unites us, connects us. The mechanism of seeing therefore belongs to an infinite circular flux. Seeing is always in the possession of a being seen by interiority. The visible always lies in the domain of the invisible. Therefore, believing that we see only the visible, moreover, in a straight line, is utter folly. From this presumption comes the (technical-scientificiii) violence that is unleashed precisely because of an absence of interiority. While it is precisely we, with our personal iconological universes, who are the authentic witnesses of interiority: ‒ ours and the world’s ‒ of every single thing.
Our consciousness, the interiority of the invisible, does not deny visible matter. They are both incarnate. And due to the same principle they are both crossed by inexhaustible streams and flows of images. The drama becomes tragedy, and here we are coming close to the reasons for the pain and anxiety, when instead we believe that the real, above all in architecture, is constituted simply by its presence. On the visible plane of things. When we believe that the world is abstractly two-dimensional, and that our interiority is a private fact (so private as to replace the world). An illogical and aberrant presumption. This is the epistemic contradiction at the basis of the technical-scientific mechanism of contemporary culture.
Thus, turning to the interiority of shapes, the landscape, the city, buildings, is not a dream, folly, ingenuousness. Quite the contrary. What is foolish, ingenuous, dreamlike (and arrogant) is our unawareness with respect to the epistemic structure of contemporary culture. And this is the first point that needs to be clear in our minds. The rationality of the technical-scientific paradigm, at the basis of the entire rainbow of Western culture, has developed its epistemic mechanism by skipping the visible plane of things. Having eliminated the aesthetic, without understanding the distinction between visible and invisible, in effect it has eliminated the world. The cosmos of all metaphysics. Including our individuality, with the exclusion however of a unique individuality: the technical one, obviously. In reality, if we reflect with a minimum of attention, it is not the visible plane of things that is surpassed. All the technical and scientific “things”, ideas-thoughts-objects, like all the “things” of nature, lie on the visible plane. Instead, the only plane that rationality seemingly believes it has removed is that of the invisible. Of interiority: of the Ego and the World. Ignoring the invisible means opening space up to violence.
Our anxiety in front of scenarios of the world finds its sole yet powerful cause, we must repeat, in the epistemic contradiction of contemporary culture. Aware or unaware, we always perceive the presence of absence: that of the interiority that exudes onto the visible plane of forms. Interiority, consciousness, sensibility, are synonyms of that spherical “three-dimensionality”iv that belongs to the aesthetic, to the episteme of the appearing. If the appearing of visible-invisible is therefore incontrovertible, then also the mechanism of the technical-scientific procedures is destined to crumble point after point.
When awareness is reached of the aesthetic, of the iconological worlds in the sphere of interiority, we enter the ambit of a responsibility and an experience that is to be totally recovered and recreated. However, there is no knowledge, especially technical, that can guarantee a reassuring cover for our making the aesthetic. In fact, art “always begins from zero”v. A truth as rigorous as it is merciless.
Here is yet another presupposition for our responsibility and the inevitable difficulties we meet when we have to tackle the theme of the interiority of form. We are surrounded by a triple loneliness. Of the city, of the person, of the architect. Three countenances that we scrutinize imagining the looming of “an apparition”.
With respect to these theoretical horizonsvi, the project is articulated around three major themes: the theological, the effective setting; the iconological, the invisible powers; the morphological, the visible powers.
The theological
Shifting the point of view of the gaze from exteriority to interiority means rotating the axis of thought from the technological paradigm to the theological paradigm. From looking at “the” things, to looking “with” things. An enormous change for the epistemic implications of knowledge. First and foremost, the aesthetic is the insuperable unifying plane which all visible and invisible apparitions converge in and derive from. Thus, the theological substantive indicates: a)- the noblest category of the aesthetic and the gaze; b)- the essential substrate of the arché of architecture; c)- the unexpressed from which derives every (formal) expression; d)- the substance or intimate structure of matter, of the physical. From this point, the repercussions on the project: e)- the work (ergon) is the subject; f)- the acting Ego, the architect, the means to elaborate the work; g)- the work, the outcome of two convergent movements that leave simultaneously from the theological and the morphological; h)- the aim of the work, the re-elaboration of the archévii.
Within this pattern, also the term “apparition”, just introduced above, no longer smacks of its miraculous heritage. Quite the contrary. Instead it returns towards its roots, its etymological nature. Apparition: appearing-in-action. The spontaneousviii sequence of photograms that delineate the agility of the invisible images in their formation, becomes the essential exponent of the (theological) project. As a consequence, the acting Ego, its denominator.
The iconological
The theological belongs to the aesthetic. The morphological, to the visible world. The iconological, to the intermediate world between the theological and the morphological. We are in the ambit of sensibility and culture, in that indefinable intermediate area that lies between our (physiological) interiority and exteriority. Above all, we are in the reign of the mind, of consciousness, of character, where all matter consists of a unique sole substance: of generating images. Only in this way can we understand their fundamental properties. The invisible images of the iconological worlds are magnetic fields, gravitational forces. The matrices and imprints of external forms. They are the plastic forces of every material or physical configuration. Without this awareness our doing cancels every type of interiority. Ours and the world’s. In fact, in the technical-scientific paradigm, individual interiority is doomed to annulment, to repetition, to being crushed on the plane of presence. This is the sense of arbitrariness and contemporary self-reference. In contrast, in the theological paradigm, individual interiority expands in the singularity of the work, giving rise to that process which in art we can call “self-negation”ix. Only in this way does experience lead the objective of (individual) interiority to its climax: crossing all the limits, ex-peras , all possible iconological worlds that separate but also connect it with the universal, in which the endless variety of singularities is conserved.
The morphological
The myth of Perseus and Medusaxi should be enough to understand the violence of the real. Equally, the same myth should be enough to remind us that at the origins of violence lies forgetfulness. to the extent that we might think that contemporary progress is a regression to the time of Prometheus. Even earlier than Zeus’ intervention in the birth of the polis. Thus, chronologies are not so linear and reliable. The Aesthetic passes over them. In fact, we can state that the theological borders the geological. Consequently, each place possesses the form of a solemnity in its own appearance. That intimate hierarchy between visible and invisible. In effect, the three settings, theological, iconological, morphological, correspond to the various gradations of the only plane that crosses them: the Aesthetic. As a result, we also have a unique tool available that is valid for all levels of the Aesthetic: representation. While presentation, on the contrary, is the tool of the technical-scientific paradigm. The epistemic difference in levels between the two nouns is huge. The same that separates contemplation and calculation.
Therefore, it can be understood why the Aesthetic is so difficult to deal with. It has a crucial need for an extremely wide theoretical vision, since the analogy overcomes every chronology and every sociology. It must intercept the iconological worlds of the various cultural paradigms. Lastly, it always demands personal responsibility, individual experience, singular interiority.
Theisms
Since the efficient vision theory can embrace the entire horizon of Western culture, and therefore also that of contemporary culture, precisely for this reason theological theory can recognize that which contemporary culture has never been able nor wanted to admit. The unifying insuperable plane of the Aesthetic. In this way it is therefore possible to see Parma through a double focal points. Observing in its comprehensive, historical-morphological image, the iconological worlds of the founding archetypes. Christian monotheism: the Baptistery. Greco-Roman polytheism: the Farnese Theatre. Technical-scientific atheism: the suburbs. Rereading the theisms means opening the main door to the project on a non-current field, the iconological one, for a dialectic, analogical comparison ‒ unthinkable for our technical culture. Even though great art possesses, in all its disciplines, a millenary ultra-refined practice in this kind of dispute and conflicts.
Christian monotheism: the Baptistery
The chance of the first “door” is offered to us by none other than the Baptistery of Parma. Which, in turn, is also the first sacred place in the hierarchy of the ecclesial spaces. But what is interesting about the monument is a seemingly minor detail. The bas-relief in the lunette above the south portal, sculpted by Antelamixiii. It portrays the apologue of a famous oriental story, known all over the west after centuries of migrations thanks to the work of Euthymius, as in the recent publication La Storia di Barlaam e Ioasaf. What is really surprising about that minor detail is its utmost iconological density still clasped by the creases in the stone. A parable with a thousand oriental variants, but not Christian, sculpted on the outside of the Baptistery. Towards the city, towards the profane world. In fact, the south portal functions like the eye of a needle. Into its narrow passage must be threaded immense spaces that come from the orient. In effect, Euthymius’ work is interlaced with the powerful millenary dispute between iconoduly and iconoclasmxv. Opposing theological positions for the use and meaning of sacred images. The Baptistery of Parma, with its south door, seems to have been deliberately constructed to set itself at the very apex of those irreconcilable iconological worlds. But only art, the theological Aesthetic plane, can hold together and also protect what we too often believe to be irreconcilable.
Greco-Roman polytheism: the Farnese Theatre
If the Baptistery extends its representations to the confines of the world, the Farnese Theatre, after four centuries, inverts everything. The theatre becomes the scene of the world, the inner space of the city. Its fresh, imaginative, oneiric plane. Unexpected fact. The theatre is suspended. It floats in the air. Just as the invisible original idea flutters around in its volumes and amongst its shadows. Hoping to be realized? Really what we see is actually the negative of a positive. We admire the wooden mould of a dream. A moulding as fragile as the pearly gossamer covering of the chrysalis after metamorphosis. And it is precisely that emptiness, which earlier housed the living entity of the idea, that we are referring to. To the work written in defence of beauty by Alfonso Pozzo for the opening of the theatre: La Difesa della Bellezza. There is no interest in Baroque allegories. If not for the fact that that particular piece of writing stages the representation of an endless struggle. The conflict between discordia and concordia. While belonging to the iconological world of Greco-Roman polytheism, beauty (Pozzo’s, the Farnese’s, the century’s) must always be reconsidered in the tension between opposing powers. There is always an effort, an exertion to be sacrificed between the mythical-symbolic and political-profane planes. However, it is in this subtle space between dream and need (between truth and necessity) that “the world settles” into the forms of the city. Only in this way is the city elevated “to the status” of its own ideality. Precisely! The theatre incorporates the city. The place of theory: of the feastxvii that saves and heralds.
Technical-scientific atheism: the periphery
Atheism is another form of theism, another form of “symbolism”. We are in the midst of a twin paradox. What changes, which we continue to support here, concerns the plane of reference. From religion to the Aesthetic. This is the rough passage. If the paradigm of contemporary culture is based on certain essential principles, such as isolation, presence, self-reference, it means that, in turn, these same principles converge in a privileged point of view. All the forms elaborated within the contemporary paradigm come out of a single point of view. Here is the meaning of theism. Here is the authentic paradox. The dissolution, the unformed nature, the anonymity of the suburbs, are the direct consequence of the gaze that belongs to contemporary culture. Of its particular way of looking at the world. Which, we must remember, is in full opposition with the episteme of Aesthetic appearance. Thus we might write: the theism of the technical scientific paradigm is in full contradiction with the theism of the Aesthetic. Here is the deep, epistemic reason for the lack of architectural quality in our periphery. Technique believed it could: deny the Aesthetic; deny the symbolic; deny experience. Unfortunately, the suburbs are the realized symbolic constructed form of their own a-symbolism: the principle of contradiction with the aesthetic. Never forgetting that contradiction, as we have written, means: keeping open, feeding the space of (formal) violence.
Therefore, any reflection on Parma cannot avoid comparison with its fundamental formal archetypes. The iconological worlds of theisms.
The models
Wishing to stick close to the content of the word theory, if its meaning indicates “possessing an efficient vision”, “looking together with the thing”, considering all of this, there is no reason that can justify the temporal distinction between the ambit of thinking and the ambit of form. In fact it is a unique practice. Indistinguishable. The sedimentation between invisible and visible, between immaterial and material, is an interactive process. It functions and works by osmosis, in both directions. For example, in the iconological worlds of theisms, just introduced, the two extremes of the real converge. The theological one of the Aesthetic, the morphological one of Parma. Hence the plaster models are the consequence and presupposition of the theory. In fact their number is always fairly high (in our case 45 models made up of 226 modules) given that the sequences of thought and the sequences of the models proceed by reflection. Thus, the image, regardless of its genre (invisible, visible), always requires “material”. Even if we should reach the summit of its “spiritual”, “contemplative” condition.
The abstract three-dimensionality of thought cannot do without the heavy three-dimensionality of form: the plaster model. In this way the use (of the technique) of the model allows us to respect the (epistemic) unity of the Aesthetic plane. Even in the construction method. The realization of each model always requires the preparation of a positive or negative matrix. In practice this reproduces the same operative procedures (presence-absence) initiated by thought.
Even if the aim of the model does not actually reside in its final form. But in its capacity for success (which corresponds to our hope): holding on its surface the invisible aspect of the image, which floats without ever separating itself from the plane of the presence.
Geographies, cartographies, iconographies
The difficulty or goodness of representation always depends on this unknown: maintaining the image of absence on the plane of presence. The theological in the morphological. Nothing is excluded by this presupposition. Be it landscape or history. With one caveat. To know it, it is anyway necessary to rebuild. Or better, to celebrate the real. Free from any esoteric allusion. We need to “fall in love” with – Parma – with its natural landscape as much as its historical one. This means going beyond modern cartography, as flat as a mental one, to at the very least turn to the cartographic representations of the 16th and 17th centuries. In those representations there is always a visual excess of images referring to a twofold interiority: the sensibility of the place, and the sensibility of the artist. The first plaster model on a geographical scale, and then the others that follow, operate in an analogous way. The Po Valley Plain, the tide of the Apennines on the verge of lapping Parma, the great trees of the rivers that bear aloft the mountains, are all geological figures of the landscape. But so that the image can “remember” and, therefore, maintain on different scales the visuality of the place, it must work with a double register. Planimetric precision and altimetric “fiction” (due to Man’s simple prerogative of being an erect figure). The heights of the reliefs must be “correct”, modified to be “true”, to conserve at the model’s scale the visual intensity of the real. The coefficient of correction, therefore, cannot depend on a number or an objective norm. It depends on many factors. On the scale of the model, on the morphology and nature of the place, and far from secondary, on personal experience. These are the different requisites that all come from the Aesthetic plane and combine to determine the coefficient of correction. This is not an expedient, then, but an essential restriction to be discovered, to be planned, each time, to keep the real scale of the model true to the real scale of the landscape. Objective truth and subjective truth: here is the theological of the aesthetic. The vocation of the “trade”. Each plaster model is a project dedicated to the image, to keep its original property active: the fascination.
The presupposition of shamelessness
At this point, going back to the initial question, we need to ask whether fascination is a presupposition of “interiority”. Let us postpone the answer for a moment, but let us anyhow reflect on the conditions of its possibility or impossibility. By now the project has acquired a legacy of “images” that is conspicuous with respect to the basic themes set. The city of Parma; its Periphery; and the general topic par excellence relating to the Persona. The vast iconological worlds, which we shall summarize in a list, are in any event all coexistent in the current state of the city.
Parma: monotheism (Baptistery); polytheism (Farnese Theatre); atheism (the periphery);
Periphery: superficiality; indifference; isolation;
Persona: interiority, pain, loneliness;
The objective of the project, with respect to what has been written so far, cannot be in any way selective, coercive, or legislative. This one yes, that one no. The only possible aim is much more simple and tremendously more difficult. The project must possess the awareness to operate while remaining constantly on the Aesthetic plane of the theological. In a word, on the “poetic” horizon. In this sense the various iconological worlds are essential. They have to be crossed, known (visited), in order to absorb the plastic forces necessary for the “production” of the theological variety already implicit in the works. To contribute to expanding the possibility of their singularity. Here is the contact (never certain however) for the fascination.
So this means that our gaze, going back to what we dealt with in previous paragraphs, must lie in the midst of various iconological worlds. And to arrive there, to deserve that position, it must develop at least two particular Aesthetic (spiritual) qualities. Shame and grace. Shamelessness, already impressed in the image of interiority, takes its meaning from the Greek term aidos. The double gaze; judging and being judged; seeing and being seen. Meanwhile, grace indicates an intensification, a strengthened vision, according to Tommaso d’Aquino (Thomas Aquinas).
In this sense the intimate conditions of the gaze, shamelessness and grace, find their own vocation in the much more antagonistic iconological world: the space of the periphery.
The space of shame
Only contemporary culture believes it has dissolved the opposites, after eliminating the Aesthetic. Despite the fact that the entire theoretical course of the project completed so far has not met anything other than great opposing binomials, irreconcilable iconological worlds.
For this reason we must once again linger for a moment over the cartography. For example, the splitting of the urban figure of Parma. Its very divarication seems to be registering the geological pressures of the landscape at the point of maximum thrust between the Apennines and the Po Valley Plain, at the confluence of the two streams (the Parma and the Baganza). In effect, the city shows much more than can be seen in its historical mien: the powers (invisible images) that reign underground.
Instead, certain historical iconographies seem to be fed by an unconscious apprehension triggered by the human sentiment of helplessness in the face of the themes of the untameable (Nature), and the limitless (the Universe). The city is an island, hemmed in by its bastions, in the sea of the landscape. The isolation, the condition of being an island, despite being on terra firma, expresses its maximum tension due to its “form” in the face of the boundless unformed. The presupposition for salvation. When instead in the technical-scientific paradigm isolation would be the principle of destruction of every “form”.
All of these iconological worlds, including the theisms of the archetypes, settled countless times before being impressed in an architectural form. Just as the essential words of the project settled countless times before being impressed in the coverings of their meanings. Just as the plaster dust settled countless times in water before becoming impressed in the image.
The oppositions needs time. The ritual of the project therefore traces the line of decantation under the initial themes. Parma, Periphery, Persona, all possess a common denominator: Shame. Translated into architecture, a unique form, dedicated to the gaze, according to a hierarchy of scale and themes.
The configuration of the form. An ocular cavity, cut at the equator, dug out of the ground. Nothing emerges from the plane of the city. Made up of three main systems. 1- The external three-part “ciliary” crown; into the empty band in the middle is inserted the ramp that descends to the first underground level where the main course of the gaze begins. 2- The “retinal” conoid with its decreasing concentric rings. 3- The point of inversion of the gaze; in the background platform the “blind spot” is turned upside down in the new “pupil”.
The hierarchy. If form is the analogy with the theme of “shamelessness”, the three stairs indicate an analogy with the main themes of the project: “Parma”, “Periphery”, “Persona”. However, the infinite variety of individual experiences converges in the triad. In the “three” are summarized the maximum values for variety, the minimum value for individuality. In fact, the dimension of the forms grows according to a linear relationship of 1.5 with respect to the smallest diameter ( 41, 62, 93m). In this way the dynamic impressed by the hierarchy of the forms, in opposition with the fixity of the anthropomorphic scale, reflects the dynamics implicit in our individual interiority. The visual experience will be different, for ourselves and for things, since the relationship differs for both.
The analogies. Everything precipitates into form, as already written. Certain aspects need to be underlined however. With the suburbs: the “cavity” interrupts the idea of neutral space to recover the idea of the place’s three-dimensionality. With the landscape: the breakthrough of the excavation feels the chthonic forces of the earth, but is also a reflected trace of the background of the Apennines. With the historic iconographies: the centripetal force of the “emptiness” sucks in that of the walls. With the archetypes: the similitude of the central plan between the octagon of the Baptistery and the round shape of the project, as well as being geometric, is semantic; these are places of “passage”; the suspended cavea of the Farnese Theatre and the moulded splay of the Baptistery’s south door are welded together to become screwed into the ground.
The constellation of points: The forms of the project have no desire to enter into competition, nor superimpose themselves on the amorphous structures of the periphery. Their plane of reference is not simply a functional one, but a real one: the conjunction of the functional and the ideal. The arrangement of the points therefore depends on several factors, even if now we shall pick out only two of them. The availability of free areas in the existing construction, a “symbolic” orientation. The first chooses. The major vertex of our triangulation chooses none other than the most delicate and contradictory point not so much because of Parma’s geography, but above all because of contemporary rationality: the confluence of the streams. The second, alludes. To the constellation of Perseus, where the shield, the climax of the myth, is also the Roman “Parmula” amongst the remote effigies of the city’s etymology
The experience of the gaze. The image of the stone well is formed from seven rings, called “tori”, separated from the emptiness of a “scotia”. The same, by withdrawing, moulds the material until it forms a viable “channel”. The ambulatory of the visitor. The internal surface of the “scotia” (the ambulatory) is decorated with a continuous sequence of bas-reliefs sculpted into the same stone. The shadows of these incisions accompany the gaze of the visitor, along with the strip of sky that swoops over every change of spiral. On finishing this route, the visitor emerges into the centre of the great cavity. Into the pupil of interiority, his or her own or the world’s. Only from there can the gaze contemplate the shield of the firmament “suspended between the arms of Athena”i reflecting the “skies of Correggio” and the effigies of Parma, in the solemn cavity of the lytic eye. A chance to “listen”ii to the images, one’s own loneliness together with that of the Periphery and the City, plunged into the silence of the work, into the silence of shame.
Indice
Interiorità, dolore, solitudine
Il theologico
L’iconologico
Il morfologico
Theismi
Monoteismo cristiano, il Battistero
Politeismo greco-romano, il Teatro Farnese
Ateismo tecnico-scientifico, la periferia
I modelli
Geografie, cartografie, iconografie
Il presupposto del pudore
Lo spazio del pudore
Interiorità, dolore, solitudine
Se si dovesse raccogliere in una sola parola l’immagine del progetto, la più pertinente, per analogia, dovrebbe essere interiorità. Ma tale concetto nella sua genericità non aiuta certo la nostra comprensione. Se riferito alla “nostra” persona il suo significato ci sembra già più familiare. Nessuno può negare la nostra interiorità. Anche se poi l’impatto della parola nella nostra mente ha molto spesso un effetto indefinibile. Sfuma rapidamente nelle nebulose dei sentimenti o dei pensieri. Figuriamoci invece se qualcuno ci chiedesse di spiegare cos’è l’interiorità della città, del paesaggio, della periferia, degli edifici. Come potremmo rispondere?
La domanda non nasce da una volontà o da una razionalità, bensì da una necessità. Un sentimento non dipende da una scelta. Siamo colpiti da un disagio, da un’afflizione profonda che viviamo giorno dopo giorno. Noi siamo la ferita tra quello che vediamo fuori di noi e quello che sentiamo dentro di noi. (Vedere e sentire sono modalità dello stesso percepire estetico, aisthesis). Questo dislivello esteticoi (e non qualitativo, il suo concetto neutro) viene costantemente misurato e trascritto dalla nostra interiorità. Purtroppo crediamo, sbagliando, che il nostro disagio interiore dipenda dalla differenza con qualcosa di esteriore. Con qualcosa di separato. Per un certo aspetto, molto superficiale, potrebbe sembrare anche vero. Sebbene poi questa credenza trovi subito la sua smentita. Noi siamo la soglia tra la nostra interiorità e l’esteriorità del mondo. Ma la soglia porta con sé il principio di reciprocità che vale per entrambe le parti. Invertendo allora le posizioni dovremmo chiederci: cosa sente l’interiorità del mondo vedendo la presenza della nostra esteriorità?
In realtà noi non soffriamo, o godiamo, per cose tra loro disomogenee, bensì per cose tra loro esattamente omogenee. Vediamo con gli occhi, percepiamo con i sentimenti. La nostra esteriorità (corpo, occhio, membra) non è separata o disgiunta dalla nostra interiorità (mente, anima, spirito). Sono parti strettamente vincolate. Una tautologia, ma non così ovvia. Infatti, quando vediamo qualcosa di esterno a noi, noi vediamo l’aspetto visibile di una presenza (atto primo). Nello stesso tempo (atto secondo), percepiamo in quella presenza la trasparenza della sua interiorità. Modificando appena quanto sopra detto: vediamo con gli occhi perché “vediamo” con i sentimenti (con la mente, con la coscienza). Possiamo controllare la direzione dello sguardo, mentre non possiamo controllare il sorgere dei sentimenti. Volendo essere più precisi: vediamo e nello stesso tempo siamo visti. E l’invisibile, altra fede da smontare, è più potente del visibileii.
Vedere allora con gli occhi e percepire con i sentimenti sono le facce della stessa maschera. Sono due condizioni spaziali, unite dalla stessa sostanza. Vedere il visibile, essere visti dall’invisibile. Questa duplice modalità del vedere, guardare ed essere guardati, assume una rilevanza straordinaria rispetto al senso delle cose. Infatti, l’aspetto visibile dell’esteriorità, nostra e del mondo, è ciò che ci differenzia, che ci distingue. Diversamente, l’aspetto invisibile dell’interiorità, nostra e del mondo, è ciò che ci accomuna, che ci connette. Il dispositivo del vedere appartiene allora ad un flusso circolare infinito. Il vedere è sempre nel possesso di un essere visto dall’interiorità. Il visibile è sempre nel dominio dell’invisibile. Credere pertanto che noi vediamo solo il visibile, tra l’altro secondo una linea retta, è follia pura. Da questa presunzione nasce la violenza (tecnico-scientificaiii) che si scatena proprio per l’assenza dell’interiorità. Mentre siamo proprio noi, con i nostri personali universi iconologici, ad essere i testimoni autentici dell’interiorità: nostra e del mondo, di tutte le cose.
La nostra coscienza, l’interiorità degli invisibili, non smentisce la materia visibile. Sono entrambe incarnate. E per lo stesso principio sono entrambe attraversate da correnti e flussi inesauribili di immagini. Il dramma diventa tragedia, e qui ci avviciniamo alle ragioni del dolore e dell’angoscia, quando invece si crede che il reale, soprattutto in architettura, sia costituito semplicemente dalla presenza. Dal piano visibile delle cose. Quando crediamo che il mondo sia astrattamente bidimensionale, e che la nostra interiorità sia un fatto privato (tanto privato da sostituire il mondo). Una presunzione alogica e aberrante. Questa la contraddizione epistemica a fondamento del dispositivo tecnico-scientifico della cultura contemporanea.
Rivolgersi allora all’interiorità delle forme, del paesaggio, della città, degli edifici, non è sogno, follia, ingenuità. All’opposto. Folle, ingenua, sognante (e arrogante) è la nostra inconsapevolezza rispetto alla struttura epistemica della cultura contemporanea. E questo è il primo punto che dovrebbe essere chiaro nelle nostre menti. La razionalità del paradigma tecnico-scientifico, a fondamento dell’intero arco della cultura occidentale, ha sviluppato il proprio dispositivo epistemico saltando il piano visibile delle cose. Eliminato l’estetico, senza comprendere la distinzione tra visibile e invisibile, di fatto ha eliminato il mondo. Il cosmo di tutte le metafisiche. Compresa la nostra individualità, ad esclusione però di un’altra individualità: quella tecnica, ovviamente. In realtà, se riflettiamo con un minimo di attenzione, non è il piano visibile delle cose ad essere stato oltrepassato. Tutte le “cose” della tecnica e della scienza, idee-pensieri-oggetti, come tutte le “cose” della natura, stanno sul piano del visibile. Piuttosto, l’unico piano che la razionalità crede apparentemente di aver rimosso è quello degli invisibili. Dell’interiorità: dell’Io e del Mondo. Ignorare gli invisibili corrisponde a spalancare lo spazio della violenza.
La nostra angoscia di fronte agli scenari del mondo ha la sua causa unica quanto potente, lo ripetiamo, nella contraddizione epistemica della cultura contemporanea. Consapevoli o inconsapevoli, noi percepiamo sempre la presenza di un’assenza: quella dell’interiorità che traspare sul piano visibile delle forme. Interiorità, coscienza, sensibilità, sono sinonimi di quella “tridimensionalità”iv sferica che appartiene all’estetico, all’episteme del apparire. Se dunque incontrovertibile è l’apparire visibile-invisibile, allora anche il dispositivo delle procedure tecnico-scientifiche è destinato a sgretolarsi punto dopo punto.
Quando si giunge alla consapevolezza dell’estetico, dei mondi iconologici nella sfera dell’interiorità, si entra nell’ambito di una responsabilità e di un’esperienza tutta da recuperare e ricreare. Comunque non c’è alcun sapere, specialmente tecnico, che possa garantire una copertura assicurativa al nostro fare estetico. L’arte, infatti, “riparte sempre da zero”v. Una verità rigorosa quanto impietosa.
Ecco un altro presupposto alla nostra responsabilità e alle inevitabili difficoltà che incontriamo quando dobbiamo affrontare il tema dell’interiorità della forma. Siamo avvolti da una triplice solitudine. Della città, della persona, dell’architetto. Tre volti che si scrutano immaginando il profilarsi di “un’apparizione”.
Rispetto a questi orizzonti theoricivi, il progetto si articola attorno a tre grandi tematiche: il theologico, l’ambito efficace; l’iconologico, le potenze invisibili; il morfologico, le potenze visibili.
Il theologico
Spostare il punto di vista dello sguardo dall’esteriorità all’interiorità significa ruotare l’asse del pensiero dal paradigma tecnologico al paradigma theologico. Dal guardare “le” cose, al guardare “con” le cose. Un cambiamento enorme per le implicazioni epistemiche del sapere. Innanzitutto l’estetico è il piano unitivo invalicabile nel quale converge e dal quale deriva tutto l’apparire visibile e invisibile. Pertanto, il sostantivo theologico indica: a)- la categoria più nobile dell’estetico e dello sguardo; b)- il substrato essenziale dell’arché di architettura; c)- l’inespresso dal quale deriva ogni espressione (formale); d)- la sostanza o la struttura intima della materia, del fisico. Da qui, le ripercussioni sul progetto: e)- l’opera è il soggetto; f)- l’Io agente, l’architetto, il mezzo per l’elaborazione dell’opera; g)- l’opera, la risultante di due movimenti convergenti che partono simultaneamente dal theologico e dal morfologico; h)- il fine dell’opera, la rielaborazione dell’archévii.
All’interno di questo dispositivo, anche il termine “apparizione”, appena sopra introdotto, non ha più nulla del suo retaggio miracoloso. Tutt’altro. Ritorna piuttosto verso la sua radice, la sua natura etimologica. Apparizione: l’apparire-in-azione. La spontaneaviii sequenza dei fotogrammi che delineano l’agilità delle immagini invisibili nel loro formarsi, diventa l’esponente essenziale del progetto (theologico). Di conseguenza, l’Io agente, il suo denominatore.
L’iconologico
Il theologico appartiene all’estetico. Il morfologico, al mondo visibile. L’iconologico, al mondo intermedio tra il theologico e il morfologico. Siamo nell’ambito della sensibilità e della cultura, in quell’indefinibile zona intermedia che si pone tra la nostra interiorità (fisiologica) e l’esteriorità. Soprattutto siamo nel regno della mente, della coscienza, del carattere, dove tutta la materia è costituita di un’unica e sola sostanza: di immagini generanti. Solamente in questo modo possiamo comprendere le loro proprietà fondamentali. Le immagini invisibili dei mondi iconologici sono campi magnetici, forze gravitazionali. Le matrici e i calchi delle forme esteriori. Sono le potenze plastiche di ogni configurazione materiale, fisica. Senza questa consapevolezza il nostro fare azzera ogni tipo di interiorità. La nostra e del mondo. Infatti, nel paradigma tecnico-scientifico l’interiorità individuale è condannata all’annullamento, alla ripetizione, essendo schiacciata sul piano della presenza. Questo il senso dell’arbitrarietà e dell’autoreferenzialità contemporanea. Diversamente, nel paradigma theologico l’interiorità individuale si espande nella singolarità dell’opera, dando origine a quel processo che nell’arte possiamo chiamare “autonegazione”ix. Solo così l’esperienza porta al culmine lo scopo dell’interiorità (individuale): attraversare tutti i limiti, ex-perasx, tutti mondi iconologici possibili che la separano e insieme la connettono con gli universali, nei quali è conservata l’infinita varietà delle singolarità.
Il morfologico
Basterebbe il mito di Perseo e Medusaxi per comprendere la violenza del reale. Basterebbe ancora il mito per ricordarci che all’origine della violenza c’è la sua dimenticanza. Tanto da poter pensare che il progresso contemporaneo sia un regresso al tempo di Prometeo. Prima ancora dell’intervento di Zeus per la nascita della polisxii. Le cronologie, allora, non sono poi così lineari e affidabili. L’estetico le travalica. Infatti, possiamo affermare che il theologico confina con il geologico. Ogni luogo, pertanto, possiede nel proprio aspetto la forma di una solennità. Quell’intima gerarchia tra visibile e invisibile. In effetti, i tre ambiti, theologico, iconologico, morfologico, corrispondono alle diverse gradazioni dell’unico piano che li attraversa: l’estetico. Di conseguenza abbiamo anche un unico strumento a nostra disposizione valido per tutti i livelli dell’estetico: la rappresentazione. Mentre la presentazione, all’opposto, è lo strumento del paradigma tecnico-scientifico. Il dislivello epistemico tra i due sostantivi è enorme. Lo stesso che intercorre tra contemplazione e misurazione.
Si capisce, allora, perché l’estetico sia così difficile da affrontare. Ha bisogno vitale di una visione theorica molto ampia, poiché l’analogia oltrepassa ogni cronologia e ogni sociologia. Deve intercettare i mondi iconologici dei diversi paradigmi culturali. Infine, richiede sempre una responsabilità personale, un’esperienza individuale, un’interiorità singolare.
Theismi
Essendo la theoria visione efficace in grado di abbracciare l’intero orizzonte della cultura occidentale, e perciò anche quello della cultura contemporanea, proprio per questa ragione la theoria theologica è in grado di riconoscere quello che la cultura contempoarenea non ha mai potuto e voluto ammettere. Il piano unitivo e invalicabile dell’estetico. In questo modo è allora possibile vedere Parma attraverso un’ottica a doppia focale. Osservare nella sua immagine complessiva, storico-morfologica, i mondi iconologici degli archetipi fondativi. Il monotesimo cristiano: il Battistero. Il politeismo greco-romano: il Teatro Farnese. L’ateismo tecnico-scientifico: la periferia. Rileggere i theismi vuol dire aprire il portale d’ingresso al progetto su di un campo inattuale, quello iconologico, per un confronto dialettico, analogico, impensabile per la nostra cultura tecnica. Sebbene la grande arte possieda, in tutte le sue discipline, una pratica millenaria e raffinatissima su questo genere di dispute e conflitti.
Monoteismo cristiano: il Battistero (19)
L’occasione del primo “portale” ci viene offerta proprio dal Battistero di Parma. Il quale, a sua volta, è anche il primo luogo sacro nella gerarchia degli spazi ecclesiali. Ma quello che interessa del monumento riguarda un particolare apparentemente minimo. Il bassorilievo della lunetta (81) sopra il portale sud, scolpito dall’Antelamixiii. Raffigura l’apologo di una notissima storia orientale, conosciuta a tutto l’occidente dopo secoli di migrazioni, grazie all’opera di Eutimio, la “Storia di Barlaam e Ioasaf”xiv. Quello che sorprende davvero di quel particolare minimo è la sua massima densità iconologica ancora trattenuta nelle pieghe della pietra. Una parabola dalle mille varianti orientali, ma non cristiana, istoriata sul lato esterno del Battistero. Verso la città, verso il mondo profano. Di fatto, il portale meridionale funziona come la cruna di un ago. Nella sua strozzatura si devono infilare gli immensi spazi che provengono dall’oriente. In effetti, l’opera di Eutimio è attraversata dalla disputa possente e millenaria tra iconodulia e iconoclastiaxv. Posizioni teologiche oppositive per l’uso e per il significato delle immagini sacre. Il Battistero di Parma, con il suo portale sud, sembra costruito appositamente per porsi all’apice di quei mondi iconologici inconciliabili. Ma solo l’arte, il piano estetico theologico, può tenere in relazione e insieme custodire quello che troppo spesso crediamo inconciliabile.
Politeismo greco-romano: il Teatro Farnese (38)
Se il Battistero estende le sue rappresentazioni fino ai confini del mondo, il Teatro Farnese, dopo quattro secoli, inverte tutto. Il teatro diventa la scena del mondo, lo spazio della città. Il suo nuovo piano immaginativo, onirico. Un fatto inatteso. Il teatro è sospeso. Galleggia nell’aria. Come aleggia nei suoi volumi e tra le sue ombre l’invisibile idea originaria. Con la speranza di essere realizzata? Realmente quello che vediamo è davvero il negativo di un positivo. Ammiriamo il calco di legno di un sogno. Un modellato fragile come il sottile involucro perlaceo della crisalide dopo la metamorfosi. Ed è appunto a quel vuoto, che prima ospitava il corpo vivente dell’idea, al quale facciamo riferimento. All’opera scritta da Alfonso Pozzo per l’inaugurazione del teatro: “La difesa della bellezza”xvi. Non c’è alcun interesse per l’allegoresi barocca. Se non che quella scrittura mette in scena la rappresentazione di una contesa infinita. Il conflitto tra discordia e concordia. Pur appartenendo al mondo iconologico del politeismo greco-romano, la bellezza (del Pozzo, dei Farnese, del secolo) deve sempre essere ripensata nella tensione tra potenze oppositive. C’è sempre uno sforzo, una fatica da sacrificare tra il piano mitico-simbolico e il piano politico-profano. Ma è in questo spazio sottile tra sogno e bisogno (tra verità e necessità) che si “decanta il mondo” nelle forme della città. Solo in questo modo la città si eleva “allo status” della propria idealità. Appunto! Il theatro incorpora la città. Il luogo della theoria: della festaxvii che salva e preannuncia.
Ateismo tecnico-scientifico: la periferia (39)
L’ateismo è un’altra forma di theismo, e un’altra forma di “simbolismo”. Non siamo nel mezzo di un duplice paradosso. Quello che cambia, e che qui si continua a sostenere, riguarda il piano di riferimento. Dalla religione all’estetico. Questo il crudo passaggio. Se il paradigma della cultura contemporanea si fonda su alcuni principi essenziali quali, isolamento, presenza, autoreferenzialità, vuol dire che questi stessi principi convergono a loro volta in un punto di vista privilegiato. Tutte le forme elaborate all’interno del paradigma contemporaneo derivano da un unico punto di vista. Ecco il significato di theismo. Questo l’autentico paradosso. La dissoluzione, l’informe, l’anonimato delle periferie, sono la diretta conseguenza dello sguardo che appartiene alla cultura contemporanea. Di quel suo modo particolare di guardare il mondo. Il quale, lo ricordiamo, è in totale opposizione con l’episteme dell’apparire estetico. Potremmo quindi scrivere: il theismo del paradigma tecnico scientifico è in contraddizione piena con il theismo dell’estetico. Questa la ragione profonda, epistemica, della non qualità architettonica delle nostre periferiexviii. La tecnica ha creduto di: annullare l’estetico; annullare il simbolico; annullare l’esperienza. La periferia, purtroppo, è la forma simbolica realizzata, costruita, della propria asimbolia: il principio di contraddizione con l’estetico. Non dimenticando che la contraddizione, come abbiamo già scritto, vuol dire: mantenere aperto, alimentare lo spazio della violenza (formale).
Qualsiasi riflessione su Parma non può dunque sottrarsi al confronto con i suoi grandi archetipi formali. I mondi iconologici dei theismi.
I modelli
Volendo essere aderenti al contenuto della parola theoria, se il suo significato indica “possedere la visione efficace”, “guardare assieme alla cosa”, considerato tutto questo, non esiste alcuna ragione che possa giustificare la distinzione temporale tra l’ambito del pensiero e l’ambito della forma. Infatti è pratica unica. Indistinguibile. La sedimentazione tra invisibile e visibile, tra immateriale e materiale è un processo interattivo. Funziona e lavora per osmosi, in entrambe le direzioni. Per esempio, nei mondi iconologogici dei theismi, appena introdotti, convergono i due estremi del reale. Quello theologico dell’estetico, quello morfologico di Parma. Perciò i modelli (di gesso) sono conseguenza e presupposto della theoria. Infatti il loro numero è sempre abbastanza elevato (nel nostro caso sono 45 modelli composti da 225 moduli) poiché le sequenze del pensiero e le sequenze dei modelli procedono per riflessione. Perciò l’immagine, indifferentemente dal suo genere (invisibile, visibile), ha sempre bisogno del “materiale”. Anche se dovesse raggiungere il culmine della sua condizione “spirituale”xix, “contemplativa”.
La tridimensionalità astratta del pensiero non può fare a meno della tridimensionalità pesante della forma: il modello in gesso. In questo modo l’uso (della tecnica) del modello permette di rispettare l’unità (epistemica) del piano estetico. Anche nel metodo costruttivo. La realizzazione di ogni modello ha sempre bisogno della preparazione di una matrice, positiva o negativa. Nella pratica riproduce le stesse modalità operative (presenza-assenza) messe in atto dal pensiero.
Anche se lo scopo del modello, in effetti, non risiede esattamente nella sua forma finale. Piuttosto nella sua capacità di riuscita (che corrisponde alla nostra speranza): trattenere sulla sua superficie l’aspetto invisibile dell’immagine, che fluttua senza mai separarsi dal piano della presenza.
Geografie, cartografie, iconografie
La difficoltà o la bontà della rappresentazione dipende sempre da questa incognita: mantenere sul piano della presenza l’immagine dell’assenza. Il theologico nel morfologico. Nulla rimane escluso da questo presupposto. Il paesaggio come la storia. Con un’avvertenza. Per conoscere bisogna comunque ricostruire. O meglio, celebrare il reale. Senza alcuna allusione esoterica. Dovremmo “innamorarci” di -Parma- del suo paesaggio naturale come del suo paesaggio storico. Significa oltrepassare la cartografia moderna, piatta come quella mentale, per rivolgersi almeno alle rappresentazioni cartografiche del XVI, XVII sec. In quelle rappresentazioni c’è sempre un’eccedenza visiva dell’immagine rivolta ad una duplice interiorità: alla sensibilità del luogo, alla sensibilità dell’autore. Il primo modello in gesso alla scala geografica (1), e poi gli altri a seguire, operano in modo analogo. La pianura Padana, la marea degli Apennini sul punto di lambire Parma, i grandi alberi dei fiumi che sostengono le montagne, sono tutti personaggi geologici del paesaggio (61). Ma affinché l’immagine possa “ricordare” e, dunque, mantenere alle diverse scale la visualità del luogo, deve lavorare con un doppio registro. La precisione planimetrica e la “falsificazione” altimetrica (per la semplice prerogativa dell’uomo di essere una figura eretta). Le altezze dei rilievi devono essere “corrette”, modificate per essere “vere”, per conservare alla scala del modello l’intensità visiva del reale. Il coefficiente di correzione, pertanto, non può dipendere da un numero o da una norma oggettiva. Dipende da molti fattori. Dalla scala del modello, dalla morfologia e dalla natura del luogo e, non secondario, dall’esperienza personale. Sono i diversi requisiti che provengono tutti dal piano estetico e concorrono a determinare il coefficiente di correzione. Non un espediente, allora, ma un vincolo essenziale da scoprire, da progettare ogni volta, per tenere in relazione la scala reale del modello con la scala reale del paesaggio. Verità oggettiva e verità soggettiva: questo il theologico dell’estetico. La vocazione del “mestiere”. Ogni modello in gesso è un progetto dedicato all’immagine, per mantenere attiva la sua proprietà originaria: la fascinazione.
Il presupposto del pudore
A questo punto ci dovremmo chiedere se la fascinazione, riprendendo la domanda iniziale, è presupposto dell’ “interiorità”. Sospendiamo per il momento la risposta, ma riflettiamo comunque sulle condizioni della sua possibilità o impossibilità. Ormai il progetto ha acquisito un patrimonio di “immagini” cospicuo rispetto ai temi fondamentali posti. La città di Parma; la sua Periferia; e l’argomento generale per eccellenza relativo alla Persona. I vasti mondi iconologici, che riepiloghiamo in elenco, sono comunque tutti compresenti nell’attualità della città.
Parma: monoteismo (Battistero); politeismo (Teatro Farnese); ateismo (periferia);
Periferia: superficialità; indifferenza; isolamento;
Persona: interiorità, dolore, solitudine;
L’obbiettivo del progetto, rispetto a quanto scritto fino ad ora, non può essere in alcun modo di natura, selettiva, coercitiva, o legislativa. Questo sì, quello no. Il suo unico scopo possibile è molto più semplice e tremendamente più difficile. Il progetto deve avere la consapevolezza di operare rimanendo sempre sul piano estetico del theologico. In una parola, sull’orizzonte “poetico”. In questo senso i diversi mondi iconologici sono essenziali. Devono essere attraversati, conosciuti (visitati), per assorbire le forze plastiche necessarie alla “produzione” della varietà theologica già implicita nelle opere. Per contribuire ad accrescere la possibilità della loro singolarità. Ecco il contatto (comunque mai certo) per la fascinazione.
Vuol dire allora che il nostro sguardo, riprendendo quanto già trattato nei paragrafi precedenti, deve stare nel mezzo dei diversi mondi iconologici. E per giungere lì, per meritare quella posizione, deve sviluppare almeno due particolari qualità estetiche (spirituali). Il pudore e la grazia. Il pudore, già impresso nell’immagine dell’interiorità, deriva il suo significato dal termine greco aidos. Il duplice sguardo; giudicare ed essere giudicati; vedere ed essere visti. Mentre la grazia, indica un’intensificazione, una vista potenziata, secondo Tommaso D’Aquinoxx.
In questo senso le condizioni intime dello sguardo, pudore e grazia, trovano la loro vocazione proprio nel mondo iconologico maggiormente antagonista: nello spazio della periferia.
Lo spazio del pudore
Solo la cultura contemporanea crede di avere dissolto le opposizioni, avendo eliminato l’estetico. Sebbene l’intero percorso theorico del progetto fino ad ora compiuto non abbia incontrato altro che grandi binomi oppositivi, mondi iconologici inconciliabili.
Per questi motivo dobbiamo soffermarci ancora un attimo sulla cartografia. Per esempio, sulla spaccatura della figura urbana di Parma. La sua divaricazione sembra registrare le pressioni geologiche del paesaggio nel punto di massima spinta tra gli Appennini e la pianura Padana, alla confluenza dei due torrenti (il Parma e il Baganza) (12). In effetti la città, nella sua effige storica, mostra molto più di quanto non si vede: le potenze (le immagini invisibili) che regnano nel sottosuolo.
Alcune iconografie storiche sembrano invece alimentate da un’apprensione inconscia che scaturisce dal sentimento umano di impotenza di fronte ai temi dell’indominabile (la natura), dell’illimitato (l’universo). La città è un’isola, cinturata da bastioni, nel mare del paesaggio (72). L’isolamento, la condizione dell’essere isola, pure essendo sulla terraferma, esprime la massima tensione per la “forma” nei confronti dell’informe sconfinato. Il presupposto per la salvezza. Quando invece nel paradigma tecnico-scientifico l’isolamento sarà il principio di distruzione di ogni “forma”xxi.
Le opposizioni hanno bisogno di tempo. Tutti questi mondi iconologici, compresi i theismi degli archetipi, si sono decantati innumerevoli volte prima di imprimersi nella forma architettonica. Come pure le parole essenziali del progetto si sono decantate innumerevoli volte prima di imprimersi negli involucri dei loro significati. Come pure la polvere di gesso si è decantata innumerevoli volte nell’acqua prima di imprimersi nell’immagine.
Il rituale del progetto traccia dunque la linea di decantazione sotto i temi iniziali. Parma, Periferia, Persona, hanno il loro comune denominatore: il Pudore. Tradotto in architettura: un’unica forma, dedicata allo sguardo, secondo una gerarchia di scale e di temi.
La configurazione della forma. Una cavità oculare, sezionata all’equatore, scavata nel terreno (47). Nulla emerge dal piano della città (50). Composta da tre sistemi principali. 1- La corona esterna “ciliare” tripartita; nella fascia negativa di mezzo è inserita la rampa di discesa al primo livello interrato dove inizia il percorso principale dello sguardo. 2- Il conoide “retinico” ad anelli digradanti e concentrici. 3- Il punto d’inversione dello sguardo; nella piattaforma di fondo il “punto cieco” si capovolge nella nuova “pupilla”.
La gerarchia. Se la forma è l’analogia del “pudore”, le tre scale (40) indicano l’analogia con i temi principali del progetto: Parma, Periferia, Persona. Comunque, nella triade converge l’infinita varietà delle esperienze individuali. Nel “tre” si sommano insieme i valori massimi per la varietà, il valore minimo per l’individualità. Infatti, la dimensione delle forme cresce secondo un rapporto lineare di 1,5 rispetto al diametro minore (m. 41, 62, 93). In questo modo la dinamica impressa dalla gerarchia delle forme, in opposizione con la fissità della scala antropomorfa, riflette le dinamiche implicite nella nostra interiorità individuale. L’esperienza visiva sarà diversa a ciascuna scala, sia per noi che per le cose, essendo diverso il rapporto per entrambi.
Le analogie. Tutto precipita nella forma, come già scritto. Alcuni aspetti vanno comunque sottolineati. Con la periferia: la “cavità” interrompe l’idea di spazio neutro per recuperare l’idea di tridimensionalità del luogo. Con il paesaggio: la sfondamento dello scavo risente delle forze ctonie della terra, ma è anche traccia riflessa dello sfondo degli Appennini (45). Con le iconografie storiche: la forza centripeta del “vuoto” risucchia quella delle mura (10). Con gli archetipi: la similitudine della pianta centrale tra l’ottagono del Battistero (23) e il tondo del progetto, oltre che geometrica è semantica, sono luoghi di “passaggio”; la cavea sospesa del Teatro Farnese (37) e la strombatura modanata del portale sud del Battistero (80) si saldano insieme per avvitarsi nel suolo (52).
La costellazione dei punti. Le forme del progetto non vogliono entrare in competizione, né sovrapporsi alle strutture amorfe della periferia. Il loro piano di riferimento non è quello semplicemente funzionale, ma reale: la congiunzione del funzionale e dell’ideale. La disposizione dei punti dipende quindi da più fattori, anche se ora ne selezioniamo appena due. La disponibilità di aree libere nel costruito esistente; un orientamento “simbolico”. Il primo, sceglie. Il vertice maggiore della nostra triangolazione sceglie proprio il punto più delicato e contraddittorio non tanto per la geografia parmense, ma soprattutto per la razionalità contemporanea: la confluenza dei fiumi. Il secondo, allude. Alla costellazione di Perseo (43), dove lo scudo, culmine del mito, è anche il “Parmula” etrusco tra le effigi remote dell’etimologia della città.
L’esperienza dello sguardo. L’immagine del pozzo in pietra è formata da sette anelli, detti “tori”, separati dal vuoto di una “scozia”. Arretrandosi, plasma il materiale fino a formare un “canale” percorribile. Il deambulatorio del visitatore. La superficie interna della “scozia” (il deambulatorio) è istoriata da una sequenza continua di bassorilievi scolpiti nella stessa pietra. Sono le ombre delle incisioni ad accompagnare lo sguardo del visitatore, oltre alla striscia di cielo che s’incurva ad ogni cambio di spirale. Concluso il percorso, il visitatore esce al centro della grande cavità. Nella pupilla dell’interiorità, propria o del mondo. Solo da lì può contemplare lo scudo del firmamento “sospeso tra le braccia di Atena”xxii riflettere le “i cieli del Correggio”xxiii(87, 88) e le effigi di Parma nel solenne invaso dell’occhio litico. Un’occasione per “ascoltare”xxiv le immagini, la propria solitudine assieme a quella della Periferia e della Città, immerse nel silenzio dell’opera, nel silenzio del pudore.
